2006年,从大众文化意义上也可以叫做“恶搞”之年。不管怎样,恶搞已经构成一种新的文化现象,显示出一定的文化表征。
只有喜,没有剧
恶搞并非“一夜爆发”的“怪胎”。上个世纪八九十年代之交文学界的先锋派创作,尤其“新历史小说”,可以视为当今恶搞历史的肇始,其特点是“解构历史”。此后,我们经历了世纪之交的“戏说历史”,以《还珠格格》、《戏说乾隆》等为代表;新世纪初“戏说”逐渐变成“恶搞”,以历史为恶搞对象的影视、网络作品开始大量出现。近一年多来,“恶搞历史”又升级为“恶搞经典”。总体看来,从“解构历史”到“恶搞经典”,有关理念、意义的东西越来越少,单纯娱乐、消遣的成分越来越多。这种“后现代喜剧”不再像传统喜剧如卓别林大师的作品那样,追求什么“含着眼泪的笑声”的境界,它制造出的更多是“没心没肺的笑声”。由是,它造就了喜剧史上的奇观:只有喜,没有剧。
含混的意味
恶搞作品之所以给人既恨又爱的感觉,与其内容所表现出的含混意味不无关系。言其含混,是因为你从作品中可以感受到它对某些事物的态度,却看不出它的文化立场;你能够感受到它的真实与坦诚,但又觉得它有时坦诚真实得近乎刻薄、残忍;你由衷地欣赏它对当下一些文化新贵们奢华、无聊行为的犀利攻击,可又同时感到某些攻击行为本身就很无聊、奢华;你看到它在揭露伪艺术、假崇高,可你觉得它的很多做法也不够体面、不合道德……这些作品不乏才情与创意,却没有独立的精神新质,没有深层的人格光辉, 只是一味满足于一种拼命搞笑的癫狂状态。含混,成为“恶搞”逃避“意义”的避风港;含混,也正反映出“恶搞”创作所陷入的对时代无力把握、无力概括、更无力提升和引领的尴尬境地。
都市情态的“两面性”
恶搞是后现代城市文化的产物,是新生市民阶层的专利。它不属于占我国人口庞大数目的农民或打工族。它相对集中在一些大都市,主体是都市青年。在中国艺术接受群体中,城市是个后来居上者。在漫长的岁月里,农业文化一直引导着文学艺术的发展方向。这种情势在经历了中国社会一系列的沧桑巨变之后,于市场经济的今天才真正焕发出无限生机与活力。在进入新世纪以来,城市经济的飞速发展、市民收入的不断提高激活了一切潜在的城市欲望,而传统价值体系的纷纷解体、新的价值体系的无力构建,使城市人尤其青年一代陷入了“自我立法”所带来的狂喜与迷茫的双重困境中,恶搞于此也就具有了与其“主人”一样的“两面性”:华丽的外表与空洞的内涵,张扬的激情与贫乏的想象,挑战的姿态与脆弱的情感,潇洒的做派与功利的算计,手举公道的旗帜、脚踩伦理的底线,攻击名人又借此成名,戏谑经典又渴望不朽,一系列的自相矛盾的质素纠缠、交织于恶搞行为的内里,凸显出都市文化勃勃生机背后的病态因子及疯狂娱乐皮表下的苍白情绪。
并不纯粹的平民底色
恶搞作品拥有相当规模的读者群,这些读者除了受网络商策划、媒体炒作的诱导以外,很多时候还是作为具有一定自主性、选择性的读者身份参与阅读和欣赏的。反过来看,这也说明恶搞作品内容所显示出的是一层平民底色,它与时下一些文化新贵的摆阔、作秀不可同日而语。尤其是于中所体现出的对现实的介入、干预、愤激、抨击乃至调侃、嘲弄、贬抑、谩骂,也算是如今泛滥成灾的文化泡沫中一点真实的亮色。正是这点并不纯粹的平民底色,使得这些在传统思想道德意义上屡屡犯规的恶搞行为获得了社会极大的宽容。然而,恶搞的一再升级,范围的一再扩大,那种不顾道德、不计后果、逮谁搞谁的流氓无产者作风,那种对历史、对经典的恣意篡改和不负责任,已经将恶搞者自己迅速推向了文化垃圾的行列,在被民意日渐厌恶时也必将为其所仗恃的娱乐消费市场所抛弃。
作者:李有亮