朱光潜的理论,表面上好像是主张彼亦一是非,此亦一是非,或者如他自己所说是毫无偏见或成见,“终于走到调和折衷的路上去”,事实上他的文艺理论的基础,显然是以没落中的地主阶级的士大夫意识为主。他虽然在“研究西方学问”,受了“浅薄的科学训练”之后,认为旧的也不能是单纯的旧,非掺点新的成色不可;然而旧的究竟有旧的好处,于是新的也就更不能太新。所以在美学上,文艺理论上,朱光潜引用了西洋的种种学说,如形象直觉呀,移情作用呀,什么的什么呀,而真正要解说的其实是朱光潜自己的理论,特别是论文学作品时表现很明白,那就是中国封建士大夫的旧的理论,超脱啦,豁达啦,趣味啦,距离啦等等;只是妄自尊大的天朝的美梦已轰破了,单是旧的那一套已拿不出,于是把洋大爷的东西拿来撑撑腰,支持门面。就这一点看,他的理论,正表现着文艺上的中体西用论。
他认为文艺“让心灵得到自由活动,情感得到健康的宣泄和怡养,精神得到完善的寄托场所,超脱现实世界所难免的秽浊,而徜徉于纯洁高尚的意象世界”。这个纯洁高尚的意象世界,不正和封建统治者安慰自己糜烂了的灵魂、麻醉被压迫的农奴的反抗意识之宗教上的神的世界是一样的吗?
要求徜徉于这样的“纯洁高尚的意象世界”的朱光潜,自然要在诗中,特别主张“豁达”,主张“超物之境”。他说:“豁达者彻悟人生世相,觉忧患欢乐都属无常,物不能羁縻我,而我则能超然于物。”于是他便死死地抓住陶潜的几句诗,如“采菊东篱下,悠然见南山”,“平畴交远风,良苗亦怀新”等,认为陶潜是豁达之至,而说:“李白不如杜甫,杜甫不如陶潜”[iv]。同样的道理,在悲剧中,他特别注重“人生的距离”。他说:“悲剧和人生之中自有一种不可跨越的距离,你走进舞台,你便须暂时丢开世界。”“一部《红楼梦》所写的完全是儿女情,作者却要把它摆在《金玉缘》一个神秘的轮廓里。一部《水浒》所写的完全是侠盗生活,作者却要把它的根源埋到伏魔之洞。”似乎没有“人生的距离”便不能成为悲剧,而且《红楼梦》之所以为悲剧,就因为安上了《金玉缘》的神秘故事,《水浒》的价值也就在于安上了伏魔之洞的神话。在这里也正可以看出我们的大理论家的“妙”论,和隐藏在后面的、比之封建盛期的士大夫现得乏相窘态的没落意识。
再看朱光潜的欣赏钱起的“曲终人不见,江上数峰青”这两句诗的心情怎样吧。他说:“我爱这两句诗多少是因为他对我启示了一种哲学的意蕴。“曲终人不见”所表现的是消逝,“江上数峰青”所表现的是永恒。可爱的音乐及奏乐者虽然消逝了,而青山却巍然如旧,永远可以让我们把心情寄托在上面。人到底是怕凄凉的,要求伴侣的。曲终了,人去了,我们一霎时以前所游目骋怀的世界猛然间好像从脚底倒塌去了。这是人生最难堪的一件事,但是一转眼我们看到江上青峰,好像又找到另一个可亲的伴侣,另一个可托足的世界,而且它永远是在那里的。”我以为这一段话,正说明着他要“徜徉于纯洁高尚的意象世界”的主要原因。“以前所游目骋怀的世界”要从脚底倒塌去了,那么赶快抓住超脱现实世界的永久的文艺吧!而且那样狼狈慌张,不正是他乏相窘态的没落意识的表现吗?
因此在文艺理论的方向上,他是现实主义的反对者。如他所说:“严格的写实主义是不能成立的。是艺术就免不了几分形式化,免不了几分不自然。”在这一段话里,他很显然表示了反对现实主义的意见。
又如他说:“极端的写实派的错误,在于只求历史的或现象的真实,而忽视诗的真实。”“艺术必于自然之上加以人为”,“艺术创造是旧经验的新综合。旧经验在历史上是真实的,新综合却必须在诗上是真实的。”“不消说得,就艺术观点来说,最重要的真实是诗的真实,而不是历史的真实;因为世间一切已然现象都有历史的真实,而诗的真实只有在艺术作品中才有。”[v]在朱光潜的“字”的烟幕里,我们必须指出他的所谓诗的真实是和历史的真实无关的,也是和现实的法则一一必然性及可能性无关的;它是作者“新综合”而得的,也就是作者主观的所产,因此他的所谓真实并不是真实,而是臆造。
总之,他主张“艺术和实际人生之中本来要有距离,所以近情理之中,要有几分不近情理”。于是进而认为帝国主义阶段的现代西洋艺术的种种新倾向是艺术的进步,也以此而为“中国艺术”如绘画的不合透视法,戏剧的象征作风,而大事辩护。[vi]
于是中国的一切旧的,和西洋的一切新的,两者在朱光潜的意识里如此的结合一致,犹如中国的封建地主统治阶级和帝国主义者的能结合一致一样。
四
封建士大夫平时即以啸傲烟霞、徜徉山水为无上清高、无上快乐;对于市井尘俗,特别厌恶,特别愤恨,因此而要“豁达”、“超脱”等等。自然厌恶而要超脱的是尘俗琐事、市井小人,并不是厌恶政治中心的都城,超脱统治者的权势,所以他们大都是“身在江湖,而心存魏阙”。
封建士大夫的这两面的一致,也很显然表现在朱光潜的文艺理论上。他一方面提倡“豁达”“超脱”,另一方面他自己并非“豁达”“超脱”;他一方面反对以文艺为宣传工具,另一方面倒是以文艺及其文艺理论为封建士大夫意识的宣传工具。这两面的一致之处,就是他以封建士大夫意识的维护者自任,反对以文艺为反封建的宣传工具。
因此朱光潜切齿痛心地责骂他的敌人,就是封建社会、封建意识、封建文艺的一切反对者。他说:“过着小资产阶级的生活,行径近于市侩士绅,却诅咒社会黑暗,谈一点主义,喊几声口号,居然像一个革命家。如此等类,数不胜数,沐猴而冠,人不像人。”
当然,这个半封建半殖民地的中国社会,正是以封建士大夫的底子加上欧化的镀金如朱光潜者的乐园,一切在他都是光辉灿烂的,哪里还有什么黑暗呢?而竟有人“诅咒社会黑暗”,这在他看来自然“不像人”样了。
虽然这样破口大骂,于“豁达”“超脱”差得太远。可是这不正是朱光潜之所以为朱光潜,他的理论之所以为理论吗?
朱光潜说:“我深深感觉到‘口号教条文学’在目前太流行,而中国新文学如果想有比较伟大的前途,就必须作家们多效忠于艺术本身。”“否则一味作应声虫,假文艺的美名,做呐喊的差役。无论从道德观点看,或从艺术观点看,都是低级趣味的表现。”[vii]他这样的为中国新文学前途着想,这样的强调艺术家要忠实于艺术本身,似乎是一个纯粹为艺术而艺术论者。然而一切为艺术而艺术论者,都不能“超脱”他的社会意识要求,朱光潜的这样反对以文艺为宣传工具,其实这正是他的以文艺为宣传工具。
朱光潜不仅以其文艺理论为宣传工具,而且为了充实他的理论,还往往借他人的文艺作品,作为他的封建意识、封建统治的宣传工具,如他在《给青年的十二封信》里《谈静》时曾说:
能处处领略到趣味的人决不至于岑寂,也决不至于烦闷。朱子有一首诗说:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊,问渠那得清如许?为有源头活水来。”这是一种绝美的境界。你姑且闭目思索,把这幅图画印在脑里,然后假想这半亩方塘便是你自己的心,你看这首诗比拟人生苦乐多么恰当!一般人的生活干燥,只是因为他们的那“半亩方塘”中没有天光云影,没有源头活水来,这源头活水便是领略得的趣味。
接着下面朱光潜还发挥一大段这种“趣味”论。于是又引了日人小林一茶的俳句: “不要打哪,苍蝇搓他的手,搓他的脚呢”;陶渊明的诗句: “采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还”;王维的诗句:“倚杖柴门外,临风听暮蝉,渡头余落日,墟里上孤烟”等等,以证明诗和诗人乃至一般人,要如何的有“忙中静趣”。然而这种“忙中静趣”,却是雅人、高士、理学家等封建士大夫才要求的。
最后朱光潜又往往借别人的文艺理论,以装点他自己的所谓理论,以为他封建士大夫文艺思想的宣传工具。这种例子是很多,本不必特别举出来谈似的,无论克罗齐的学说也好,立普斯的学说也好,都是如此;而最显著的便是布洛的心理距离说了。心理距离说一经朱光潜运用,便完全成为中国的封建士大夫意识的宣传工具,中国封建士大夫文艺思想的宣传工具了。试看朱光潜对于心理距离说的解释便能明白。他说: