中国文学的枝蔓一向倚重现实主义,在诗词里借古咏今、借古抒怀、托物言志,而这些都是造成历史真相与历史认知不相符的原因。杜牧在《赤壁》里写下著名的“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”,然而真实的历史是,赤壁之战发生于208年,曹操的铜雀台则修建于赤壁之战的两年之后,即210年。仍然是这个杜牧,在《阿房宫赋》里让项羽一把火烧掉了气势恢宏的阿房宫,但2003年考古学家们发现了保存完好的阿房宫城墙,虽然阿房宫是否建成仍是“历史存疑”,但它却的确未经历过灭顶之灾。只是,它借由诗歌白白赚取了世人两千年的叹息。
如果说古诗词对历史的误读尚有漫不经心的成分,到唐传奇、宋代话本和元杂剧兴盛以后,对历史有意识地“添枝加叶”和“移花接木”就大规模流行起来了。
中国历来有文史不分家的传统,鲁迅先生所称的“早期‘古小说’尚不作‘幻设语’”,大致是称其有尽量保持客观的初衷。及至唐宋,市民阶层富足成熟起来,城市休闲的一项惯常消遣就是听说书人讲故事,而历史小说是其中的重要题材。宋代称这些人为“说话人”,其表演场所遍及“瓦子、勾栏、茶楼、酒肄、街头巷尾、宫廷寺庙、府第乡村”,听众既广,事业又繁荣,说书人免不了为了保证票房而信口开河,时间久了,一部部情节跌宕、戏剧冲突强烈的“历史大片”就这样慢慢演化成“历史”。
同皓首穷经地苦读史书获取真相相比,听“话本小说”显然受众更多,流传度更广,如快餐般更速食简易。人们从中获得戏剧冲突的快感,得到身心消遣,顺便普及了历史人名和知识点。诚如北京师范大学历史学博士李凯所说:“戏说一事,现代人为之,古代人同样为之。”
宋朝人孟元老在《东京梦华录》里,描述了开封的“说话人”讲述三国故事时的生动场景。《三国志》作为观众点播率奇高、叫好又叫座的畅销段子,说书人每每讲到“刘关张桃园结义”一幕时,都能按时赚取观众一票热泪;讲到刘备取得阶段性军事胜利时,则能收获具有朴素道德观听众的满足的唏嘘。“但历史上桃园结义是根本没有的事”,李凯这样认为,“这些杜撰只是迎合了人类最朴素的关于情意的美好设想。”市民阶层没有话语权,但也有表达自己价值观或政治倾向的诉求,所以对历史故事有选择地相信,甚至想象,也成为误读的一种成因。
将历史人物脸谱化,在戏曲这一形式繁荣之后达到顶点。陈寿在晋代编写《三国志》时,曹操还是名正言顺的正面男主角,到了清代的三国戏里,曹操已完全演化成邪恶又野心勃勃的反派男一号。相反遭遇的是诸葛亮,从《三国志》到《三国演义》,诸葛亮完成了从人到神的转变。“《三国演义》从一开始就是虚构,草船借箭,挥泪斩马谡,舌战群儒等等,这些全不是史实。”然而诸葛孔明被后世书写者推崇备至的原因,历史作者罗兴文在《被误读的中国历史》中这样解读——罗贯中和大量拥葛派身怀“为王者师”的情结和理想,从而把诸葛亮演化成了超越个体存在和历史存在的神化符号。他的精神更符合以儒学为主的传统中国文化,他的人生更能满足一些人的情结和理想,从而才更有生命力。
而廉颇在戏曲舞台上的“老生”定位,历史学博士田率认为,一定程度是源于人们对“知错能改”这一德行的推崇,将这一操行放在一名位高权重的老人身上,会更加值得赞赏。历史上有“改臣”一词,“廉颇就是一名改臣”。
在田率看来,文艺作品一旦揉进虚构的哪怕一丝成分,已不属于历史范畴,那不过是点缀着历史事件和历史人物的艺术作品,不可用客观或严谨性来衡量。你可以说周润发的孔子很有味道,但这是胡玫的孔子,只适合用金马奖的标准衡量,而非史学家的眼光。(管 方)